تقابل سرما و گرمای درونی شخصیت ها، تقابل تحرک رؤیا با رخوت امین،
تفاوت لحن آرام و پیوستۀ رؤیا و لحن تند و گسستۀ امین و حتی معنای امن
اسم امین و معنای آرزووار اسم رؤیا، تفاوت صرف دو آدم به عنوان دو
کاراکتر و یک زوج نیست، بلکه تفاوت دو دنیای خلاق و ناخلاقی است که در
چالش با محیط رقم می‌خورد؛ تفاوت زایش هنری و مبتنی بر متافیزیک حضور
با زایش مادی و مبتنی بر کهن‌الگو‌های رفتاری قشر هنرمند. این تقابل
ها چه از نظر فرم و چه از نظر محتوا در فیلم با المان های روایی و
ساختاری ظریفی طراحی شده است که می‌توان با بررسی روابط بینامتنی آنها
دغدغه های دو دنیای مورد نظر فیلم را بیشتر و بهتر شناخت. مهمترین این
المان ها نوع روایت قصه است. تقابل امین به کما رفته و فاقد تخیل با
امینی که خلاق تفسیر می‌کند و رؤیاپرداز است / تقابل زندگی شخصی رؤیا و
شوهرش با زندگی مشابه در اجرای تئاتر / تقابل ذهنیت ساختارشکن و
ایده‌آلیست امین با فضای دگم و متحجر دانشگاه و استادی که به زعم امین
فاقد خلاقیت است / تقابل روایتی که امیر از زندگی شخصی خود دارد -
زندگی روزمره فاقد وجد و وجود - با زندگی هنری مبتنی بر زایش و خستگی
ناشی از آن / تقابل زایش فرزند توسط رؤیا با زایش قطعۀ موسیقی توسط
امین و از همه مهمتر تقابل شکل گیری روایت توسط امین به عنوان راوی
فیلم با روش بیان نبوغ موسیقایی به عنوان آهنگساز، در همه این رویدادها
و رخدادها، نوعی تناسخ میان حقیقت - چیزی که باید باشد - و واقعیت -
چیزی که هست - مشاهده می‌شود. حال ببینیم این تقابل ها و تضادها در
ساختار فیلم به چه طریق پرورش یافته است؛ ترسیم رنگمایه های بی روح
خانه امین با فضای گرم خانه‌ای که در روایت تئاتر می‌گذرد. تقابل خانه
تئاتر با فضای سرد بیمارستان که از نظر تصویر‌برداری با رعایت درست
نور‌پردازی در خدمت پیشبرد درام و در ادامه ملودرام فیلم هستند.
در طول فیلم، چندین بار با تصاویری به اصطلاح
Move
و با سرعت شاتر پایین رو به رو هستیم که شاید در نگاه اول یک نوع
تجربه گرایی بصری صرف تعبیر شود، اما در ادامه می‌بینیم که وجه پیش
برنده روایی نیز دارد و نوعی معناشناختی در این ایده
بصری طراحی شده است تا جایی که به عنوان پاساژ زبانی فیلم هم می‌توان
به آن نگاه کرد. مثلاً صحنه های جشن پیوند امین و رؤیا که نوعی سرخوشی
موقت و ناپایداری علاقه آنها را القا می‌کند. یا فصل انتظار رؤیا در
کوچه. امین از دور می‌آید، رنگ زرد تاکسی القای ناامنی می‌کند (تاکسی
زرد رنگ در مشاجره لفظی و فیزیکی امین با راننده نیز در کنار خیابان
دیده می‌شود) و دلسرد شدن رؤیا از انتظار، این ناامنی را تشدید می‌کند.
یا حضور رؤیا در مهد کودک فرزندش که شاید باز هم به موقتی بودن این
سرخوشی اشاره دارد. توجه کنید تقابل دوربین روی دست این صحنه ها با
دوربین روی سه پایه و کرین صحنه های دیگر باز هم در راستای فضای
متشنج محیط و محاط پیرامون زندگی زوج فیلم است و در القای نوع روایت
راوی نیز کارکرد دارد. هر جا راوی می‌خواهد موقعیت های نامطلوب میلش
را روایت کند با سرعت شاتر پایین به مثابه پلک زدن مدام و هرجا که راوی
در جستجوی آرامش است دوربین نرم و سیال حرکت می‌کند. مهمترین نقطه قوت
فیلم ویژگی خود ارجاعی و خودبسنده بودن آن است. در شرایطی که در سینمای
ایران بدون آنکه روایت غیرخطی با محتوا همخوانی داشته باشد فیلم هایی
نظیر «کافه ستاره» و «تقاطع» با همین فرمول ساخته شدند، «پرسه در
مه» از معدود فیلم‌هایی است که از روایت غیرخطی کاملاً متناسب با ذهنیت
راوی در کما استفاده شده است.
به عنوان نمونه فاصله های زمانی متغیر فیلم وقتی سر و شکل منطقی به
خود بگیرد درمی‌یابیم راوی در چالش با زندگی گذشته قرار گرفته است و
حالا شاید دارد خاطر و خاطره هایش را دسته بندی می‌کند. به عنوان
نمونه در اواخر فیلم صحنه‌ای وجود دارد که دوربین در راهرو بیمارستان
از پشت پنجره به اتاق امین نزدیک می‌شود. این کادر از نظر عمودی به دو
قسمت مساوی تقسیم شده است. نیمی از آن قسمت مات و گویی مه گرفته شیشه
اتاق است و نیمه دیگر امینی که قرار است از تجهیزات تنفسی رها شود.
توجه کنید به تسلط محیط بیرون به امین که حتی اگر تولدی دیگر یابد باز
هم زندگی اش پرسه در مه خواهد بود و تعمیم نگاه پر از تخیل امین به
دستگاه های تنفسی به عنوان ابزار کمک رسان فیزیکی. از نمونه های
دیگر در آخرین صحنه فیلم هنگامی که رؤیا و امین در حال صحبت هستند فردی
با تابلو بزرگی در دست از بین آنها رد می‌شود که همین تابلو هم به
عنوان کالای مصرفی و هم به عنوان کالای هنری نمود عینی ناامنی در زندگی
آینده آنها ظاهر می‌شود. یا کارکرد اشیائی که فراتر از حضور صرف و
تزئیناتی، حتی یاری رسان درام فیلم اند. از قبیل زنگوله‌ای که بالای
در خانه امین نصب شده است و همیشه به جای آنکه تلقی ورودی خوشایند
داشته باشد، تلقی خروجی ناامید کننده دارد. یا آب جاری جلو خانه، عینک
چشم رؤیا و از همه ظریف تر استفادۀ معنازا از چای و ظرف های مختلف
آن: در کافه‌ای که امین به دیگران حمله ور می‌شود ظرف چای، از ظروف
یکبار مصرف است که به راحتی واژگون می‌شود و در موقتی بودن پیوند امین
و رؤیا تأکید می‌کند. کارگردان تئاتر هنگام روخوانی متن به رؤیا چای
تعارف می‌کند. رؤیا می‌گوید که این دیالوگ در متنش نیست! در واقع با یک
تعارف ساده کارگردان از رؤیا می‌خواهد که کمی فارغ از جنبۀ مادی متن و
شعورمندی آن، به شور زندگی در فرامتن و محیط بیرونی توجه کند. یا وقتی
رؤیا امین را در شمال پیدا می‌کند که انگشتش را قطع کرده است، هنگام
خوردن چای، دست بانداژشده امین به آرامی به سمت لیوان چای می‌رود تا
گرمای آن را حس کرده باشد. فیلم پرسه در مه در همه ارکان و عناصرش
تأثیر‌گذار ظاهر شده است، ولی از آنجایی که اشاره به همه آنها از حجم
محدود این صفحه تجاوز می‌کند اشاره به نقاط اوج این عناصر شاید در
خوانش های مجدد به مخاطب یاری رسان باشد.
اوج بازی شهاب حسینی در صحنه ای است که به خانه می‌آید و استاد موسیقی
اش را کنار همسرش می‌بیند. نازک کردن چشمش، سر تکان دادن ریتمیک و
ناشی از کار زیاد روی کلاویه ها و ملودی ها، خیره ماندن و ناگهان پلک
زدن های ممتد و از همه مهمتر لحنی که در ادای دیالوگ ها به خود
می‌گیرد، برخورد خلاقانۀ حسینی با زیرساخت کاراکترش را نشان می‌دهد که
همانند بازی پرجزئیاتش در فیلم های فرهادی ثابت می‌کند که از معدود
بازیگرانی است که می‌تواند سفسطۀ عاطفی (Pathetic
Fallacy)
را بدون اینکه در دام هیجان و احساس کاذب بیفتد؛ اجرا کند. برگ برنده
او در این فیلم به کارگیری دو نوع لحن مختلف است. لحن او به عنوان
راوی متفاوت و مستقل از لحن او به عنوان کاراکتر عمل می‌کند و همین امر
هم می‌تواند از نقاط قوت فیلم به حساب آید که برخلاف نمونه های متعدد
راوی اول شخص، که لحن راوی با لحن کاراکتر در مطابقت کامل به سر
می‌برد، در اینجا وجه خودآگاهانه روایت و وجه ناخودآگاه کاراکتر به
خوبی تبیین شده است و اوج کار حاتمی در حفظ تعادل و تفاوت راکورد حسی
اش در اجرای تئاتر و اجرای فیلم است که البته جزء نگری دقیق توکلی در
مطابقت امکان مادر شدن او همزمان در تئاتر و قصه خود فیلم، به ایفای
مطلوب نقش و در نتیجه به همذات پنداری مخاطب کمک کرده است. یا اوج
تدوین، در زمان بندی مؤثر و در خدمت درام و پیوند موجز و معجز
رخدادهاست. از نمونه‌های مثال‌زدنی توجه به زمان‌بندی، در زمان یکسان
سه موقعیت کلیدی اواخر فیلم است. صحنه های حضور تنه ها و ریشه های
درختان کنار ساحل، بازیگوشی رؤیا و فرزندش و نمای مورد اشاره در راهرو
بیمارستان، هر سه به مدت پنج ثانیه تصویر می‌شوند و طبیعی است که
استقلال معنایی این موقعیت ها با چنین ریتم و ضرباهنگی چند برابر
می‌شود یا نوع چینش خلاقانه صحنه های زندگی امین و رؤیا با زندگی ای
که رؤیا در متن نمایش با آن سرو کار دارد که به عنوان نمونه در شروع
فیلم بسیار معلق و مدرن اجرا شده است.
اما اوج کار بهرام توکلی در کجا و چه می‌تواند باشد؟ او با همین سه
فیلم ثابت کرده که در جستجوی زبانی مستقل و جهانی تأویل پذیر برای
ارتباط تحلیلی با مخاطب است و می‌توان با غرور از ترکیب قوام یافته
«سینمای توکلی» یاد کرد. سه فیلم او از لحاظ موتیف های مکانی و تقابل
رؤیا با واقعیت وجوه اشتراک محتوایی و ساختاری متعددی دارند، اما شاید
در اثر جدیدش - فیلم «احتمال معکوس» که در حال فیلمبرداری است - بتوان
مستقل تر و آزادانه تر درباره طرز تلقی اش از سینما و مختصات آن
نوشت. آیا سرانجام توکلی قادر خواهد بود شاهکار خودش را ارائه کند،
البته حداقل با این امیدواری که دیگر مثل دو فیلم قبلی در سایه موفقیت
ها، تبلیغات و حواشی کارهای اصغر فرهادی قرار نگیرد و مهجور واقع
نشود؟ عنوان این نوشته اشاره به مدت زمانی است که رؤیا بچه‌دار بودنش
را از امین پنهان می‌کند.
